编者按：9月26日，由香港岩彩艺术学会主办的“缘古形新——岩彩绘画展”在香港浸会大学传理视艺大楼顾明均展览厅开展。28日下午，香港岩彩艺术学会在线上举办了岩彩研讨会，胡明哲教授和卓民教授受邀进行了线上讲座，针对岩彩的前世今生、当下和未来提出自己观点。讲座有深度有广度，有思考有情怀，对于岩彩绘画的学习及更全面的了解中国美术史都有其价值和意义。今以连载方式向大家推出卓民教授讲座中的文章，愿岩彩之路越走越宽。
卓民说日本画、中国画、岩彩画
——为香港岩彩学会成立展的书面发言
中国画与中国的岩彩画
中国画称呼、概念的出现，与日本画名称的出现类似，与中国的近现代史有关，不再赘述。
一、关于“中国画”的概念
现在的中国画概念，是以近现代流行的中国绘画语言形态样式作为“中国画”概念的基本内含来设定的。2004年12月号《美术》杂志发表的《21世纪中俄艺术对话》，杂志社主编王仲先生在接受俄罗斯理论家梅里尼科夫的提问时答道：
“我本人倾向于从工具材料的独特性来界定‘国画’，因为‘国画’在视觉审美上的独特性，也正是来源于这个画种工具材料（笔、墨、宣纸和水）的独特性。因此，可以简括地说，“国画”就是很有中国审美情趣的水墨画。当然，这种很有中国审美情趣积淀的水墨画又大致可以分为两种类型，一种是工整严谨的工笔水墨画，一种是恣情纵意的写意水墨画。” P63
《缘古形新——岩彩绘画展》研讨会卓民线上讲座
如王仲先生所说，中国绘画的界定离不开工具材料。顺着这个逻辑推理我们不难发现，出产于元末明初的宣纸，在明（1368～1644）中期徐渭（1521-1593）的写意水墨作品中的表现最为典型。但是，徐渭的写意花卉并不代表明代的主流绘画。至清朝（1644～1911）前期，石涛、朱耷及稍后的扬州八怪，都曾大胆地在宣纸上演绎水与墨的渗化浸透，影响深远。即便如此，扬州八怪在清代画坛中的地位还只能说是“偏师•旁门”。宣纸写意水墨画的形成，最终是由清末民初后海派旗手吴昌硕（1844-1927）来完成。1920年代至80年代，是生宣纸写意画风靡中国画坛的时代，绘画题材从花卉延展到山水、人物。并以写意画样式完成了传统保守的文人画笔墨体系向近、现代中国画的转变。写意画成为中国画概念核心价值观念的体现。
胡明哲岩彩画《暖阳·东欧行之七》
通过观察这一渐变过程我们不难发现，宣纸渗化不单是取悦于人的视觉感官，而是借宣纸支持体，解构•重组了水墨画的笔墨构造语言体系。王仲先生2004年对中国画概念的界定，基本上取自这一时期的中国画现状。由此，我们可以得出这样两个结论：
1、中国画概念内涵意义的界定与工具材料密切相关
比如，敦煌莫高窟砂砾岩山体的石窟壁画，就必然需要与之吻合的矿物岩彩材质作为它的媒介。虽然那时已有“墨”，但“墨”仅作为黑色颜料发挥作用。彩色壁画中基本上看不到墨的晕化、渲染，这是因为壁面即使是做了地仗，它还是吸水的，不宜渲染。比如绢本支持体与媒介素材，显然，微颗粒的墨彩是绢本绘画的首选媒介，它可以让笔墨尽兴、渲染自得，而厚涂的岩彩就不适合。
陈文光岩彩画《 2022 - 壬寅 》
2、中国画概念在不同时期会有不同的内涵意义
如果是北宋，中国画的概念是偏向画院体的严谨风格，格物致知、精细刻化、深入描绘。这与之前唐朝寺院石窟壁画的大气磅礴、色彩浓艳、粗犷有力的绘画样式形成对比。同样，宋画和唐代壁画都是制作型的，但一个是壁面、一个是绢本，相差很大。而明代出现的一蹴而就、非制作型写意画，又与唐宋绘画的制作型体系不一样。
中国画在不同时期具有不同的内涵，中国画概念，只能在一个特定的历史时期才能解释得当，它并不是一个对过去任何时代都可适用的概念；也不是对将来的中国画有所制约的一个概念。
《缘古形新——岩彩绘画展》展览现场
“唐画不在”引出本文的主题：中国画与中国的岩彩画
从王仲的中国画概念中我们得知，中国画就是“很有中国审美情趣的水墨画”。简约化后就是中国画=水墨画。显然，这里面没有“色彩的唐画”。的确，在过去中国画概念中，没有唐画概念，这是在上世纪80年代中国美术留学生留学日本，接触了日本美术史后才有所知晓的概念，日本称之为“唐绘”。
唐代绘画这个问题，本来，随着1900年敦煌石窟壁画的发现就应有所结论。然而，等了将近一世纪，直到20世纪末的1997年，留日研修美术的中央美术学院教师胡明哲，在《美术观察》杂志上撰文，首次在中国美术界提出“岩彩画”概念，并以隋唐石窟岩彩壁画，作为中国“岩彩画”的根脉，才引起了美术界的重视。
如果从绘画使用的主要媒介对绘画进行命名的话，“岩彩画”就是“唐画”、唐朝的绘画，或色彩的中国画。所以，中国岩彩画的提倡，首先是对中国绘画史中存在断层的认知，其次是完成对南北朝、隋、唐，近500年间石窟寺院壁画绘画样式的正确表述。笼统的壁画表述不能反映出绘画的语言样式形态。
张新武岩彩画《果实》
二、中国的岩彩画
岩彩壁画是中国早期成熟的色彩绘画样式
战国时期发现的帛画，已使用矿物岩彩进行绘画制作。西汉东汉约400年间、墓室壁画、画像砖石上的彩绘也有岩彩色的发现。但总体上，从成熟的绘画样式必须具备的造形、色彩、空间、材质各项形态要素的综合考察看，推动和促进中国岩彩画迅速发展、形成样式的是与佛教的传入、佛教美术有关。兴建佛教寺院石窟需要绘制大量的壁画，壁画的盛行极大地推动了中国绘画的发展。查一下南北朝至隋唐宋的名画家辞典，大部分画家都涉及壁画的制作。
卓民岩彩画《不夜城-上海》
克孜尔•敦煌是中国岩彩绘画的根脉所在，也是纸绢绘画的元典。
壁画在先、纸绢在后；借鉴或挪用、移植或并置；离开了壁画提供的原创造形元典，很难解释五代•北宋绘画中突然降临的成熟的造形表现和语言形态。近十年以来，我一直在收集、寻找晚唐•五代•北宋纸绢绘画如何汲取壁画、传承壁画，借助500年壁画的原创言语深化、改造，进而形成纸绢卷轴中造形语言样式的轨迹。同时，以敦煌壁画为例，调查考证盛唐色彩壁画经由吴道子的“白画”之变，岩彩壁画向纸绢墨彩绘画转变，其背后驱动它变化发展的艺术逻辑与规律。以上两个方向的研究，涉及中国绘画史上“唐宋之变”的课题，也是讲清楚中国石窟寺院壁画艺术是东亚岩彩画之源的关键。
本文限于篇幅无从展开。笔者曾在2022.2.28线上《卓民•岩彩》第六次公开讲座，发表《壁画走向纸绢-笔法受容与浓彩放弃-试论敦煌壁画“色面造形”向“线描造形”的过渡》，2022.3.16线上《卓民•岩彩》第七次公开讲座，发表《岩彩壁画向绢本绘画的转变-摹仿、移植，北宋•南宋画院体绢本墨彩绘画的再建》，该两次讲座都涉及上述问题。
《缘古形新——岩彩绘画展》展览现场
寄予厚望----创建中的敦煌美术学
中国岩彩画在中国画既成的体系中很难占有一席之地，这是因为中国绘画史自宋•元以后建构形成的文人画、文人画评价体系，及其后七、八百年中文人画的枝繁叶茂、盘根错节，独霸话语权的缘故。这里，没有造形原创，没有加工素材、做地仗、涂底色、兑水兑胶，工作在寺院石窟民间画师工匠的地位。1920年代，包括“五四”前后中国画的改良、革命，曾有人想借西画写实，改变传统旧习，如今也已灰飞烟灭。改革开放、经济腾飞，都市文化崛起、社会走向现代，与此相悖的是中国画坛却出现了传统文人笔墨画的强势回潮，令人瞪目。
钟大富岩彩画《活水》
就像被失去记忆的“唐画”一样，中国岩彩绘画在当代举步艰难的重要原因之一，是它属于岩彩材质的涂抹体系，而不是书画同源的书写体系；是民间工匠画师们为信仰奉献、或为生计所迫的制作行为，而不是士大夫文人游手好闲、自娱自乐的信笔拈来。民间工匠创造了中国美术无数个原型•经典•图式：在敦煌隋代、初唐、盛唐的石窟壁画中，我们可以看到完整的扇型松叶；勾勒点叶的画树法；米点山水的原型；断崖绝壁的造形；山峦屏嶂的重叠。还有早于郭熙三远法的“间隙”空间构造等等。我们期待着敦煌美术学的深入，期待着中国早期色彩绘画原创的昭示，工匠画师们的画业被重新评估的那一天。
苗彤岩彩画《石谱》
现代、从学习日本画开始的中国岩彩画重建，举步艰难
如前文所述，中国没有“唐画”的传承，恰恰在邻国日本，保存并延续了唐画并传至近代，为日本画的现代转型提供了传统资源。在日的中国留学生们发现，东山魁夷、平山郁夫作品中的岩彩厚涂绘画样式，渊起于中国的唐代壁画。
“他们发现了东方古典绘画传统中的另一脉络----南北朝、隋唐时期，直接用岩彩涂绘、以岩彩材质形态语言为主的中国绘画，或称为色彩的中国绘画。它是一个纸绢绘画之前完成的，独立的自足的形成体系的东方绘画语言体系。”于是，他们有了对中国美术史的新的思考。
1、用纸绢绘画的语言形态去诠释壁画是一种本末倒置。（岩彩在前、纸绢在后。）
2、敦煌壁画具有原创性，与汉画像砖石的造形、中国本土文脉有着直接的传承关系。
3、纸绢绘画的样式发展与成熟，受惠于岩彩壁画发达的艺术表现。工笔画与工笔重彩画与岩彩壁画分属两个不同的艺术体系。
4、中国绘画要恢复、复兴这一古老的岩彩绘画传统，它的颜料来源如何解决。
5、岩彩绘画繁冗的制作与水墨画写意性挥写完全不同；中国没有“唐绘”的制作传承；习惯于水墨的墨晕水染、滋润浸化；岩彩画的教学体系如何设计；等。
中国从来以为自己是一个重视传统文脉传承的国家，然而唐画不传，如今却要向邻国日本学习唐代绘画，学习现代日本画，这些，也构成了中国岩彩绘画在当代举步艰难的原因之一。似乎岩彩画是日本画在中国的漫延、是日本文化对中国文化的侵蚀。殊不知谁在数典忘祖。
《缘古形新——岩彩绘画展》展览现场
为“岩彩画”正名
为“岩彩画”正名，首先需要说清楚历史上的唐画是不是岩彩绘画。以目前日本所存唐绘的艺术表现语言形态为参照，敦煌石窟壁画最接近。所以，对敦煌壁画的摹写研究，是解释唐代岩彩画样式的重要途径。其次是考证传去日本的“唐绘”与“大和绘”的关系及它们使用岩彩材质的共同特征；再次是对近现代转型后的日本画与“唐绘”、“大和绘”关系的考证。
莲羊岩彩画《追光》
岩彩绘画是一个以绘画媒介素材特征命名的画种。在古代，它曾经是人类共有的绘画素材。在之后的流变中，大约在公元400年至800年，在中国的南北朝至隋唐的500年间，以寺院石窟宗教壁画形式出现的岩彩绘画成熟发达，形成了独立自足的绘画样式。这一时期的岩彩绘画，是以岩彩材质为主要媒介、“岩彩•泥彩•墨彩”三种素材复合使用制作的色彩绘画。
现代中国的岩彩绘画是从学习现代日本画开始的，以90%以上的纯岩彩材质为媒介，与传统的岩彩绘画有所不同，所以，在语言形态上近似于现代日本画。
杨荷香岩彩画《沁》
但是，事情正在发生变化。
由于中国绘画史的断层，过往的中国绘画史中没有唐画的概念，中国绘画教程中也没有唐代岩彩绘画的学科。诞生•复兴不久的中国岩彩绘画需要从零开始，创建一整套可供大学学科使用的教程体系。2014年9月，中央美术学院中国岩彩绘画高研班开课，为中国岩彩绘画教学课程的制定和实践，提供了一个绝好的机会。由胡明哲老师为学术主持，陈文光、卓民、朱进、张新武五人组建的教学团队正式起动。在教师和学员们的共同努力下，建构起了一整套中国岩彩绘画的理论和教学课程体系。教程体系以中国古典岩彩壁画为元典，并由此出发，设置了《平面造形课程》《色彩配置课程》《大地采集课程》《平凡物语课程》《载体拓展课程》等。其中《材质传情课程》，明确指出“土质媒介”是中国岩彩画创作极其重要的一部分，它开启了与日本画不同的艺术表现及追求方向。同样，克孜尔、敦煌石窟壁画，将为构建中国的岩彩画特色提供无尽的资源。为期两年的岩彩高研班教学硕果累累、收获丰满。学期中举办的《本土•萌芽-中国岩彩画实验教学课程汇报展》（2015.11中央美术学院教学展厅）；结业展《丝路•岩语-中国岩彩绘画文献展》（2016.11北京炎黄美术馆），引起了美术院校及业内人士的广泛关注。
卓民
2022年7月20日
《缘古形新——岩彩绘画展》展览现场
备注：文中图片为编者后添加